Театральная студия

С момента основания гимназии театральные постановки сопровождали все гимназические праздники. Театральная студия в том виде, в котором она существует сейчас, начала складываться со времени прихода в гимназию в 1996 году Елены Васильевны Вензель.

Е. Вензель — ученица Бориса Юрьевича Понизовского, замечательного ленинградского театрального режиссера (1930–1995), чьи спектакли (а он был не только режиссером, но и композитором, и художником, и писателем) в Ленинграде эпохи «второй культуры» (1970–80-е гг.) стали заметными событиями. Понизовский создал свою концепцию театрального действия. Для того, чтобы объяснить основные принципы его системы, мы используем фрагменты «Автобиографии» режиссера и интервью, данное его ученицами, актрисами театра «ДаНет» Галиной Викулиной и Еленой Вензель, для сборника, посвященного памяти Бориса Понизовского (ныне в печати).

По словам Е. Вензель, Б. Понизовский любил рассказывать, что в детстве у него была любимая игрушка — калейдоскоп, который дал ему ощуще-ние «точности цвета и движения в ограниченном пространстве». По сути дела, это одно из наиболее емких определений театра Бориса Понизовского: осмысленное освоение пространства (в «Автобиографии» есть специальный термин — «пространственные спекуляции»), акцент на визуальном ряде — как расположены предметы, каковы их цвет, форма, взаимодействие; движение актеров как «театр дисциплины и стиля» (фраза из «Автобиографии», сказанная по поводу репетиции оркестра под управлением Шостаковича). Одна из теоретических работ Понизовского была оформлена в виде набора карточек, каждая из которых посвящалась определенному типу организации пространства сцены.

Из интервью с Е. Вензель и Г. Викулиной:

Е. Г.: На чем строилась импровизация в театре Понизовского?

Г. В.: На отношении к предмету — его преображении. Предмет менял свое назначение и в каждой новой функции должен был быть узнаваем, при том что предмет может принять любой облик, с ним можно разговаривать и т. п. <…>

Е. В.: Борис считал, что современный театр утратил свой язык. Он хотел научить драматического актера владеть этим языком. Он очень ценил Мейерхольда, <…> но считал его систему несколько ограниченной, не учитывавшей личности актера и даже некоторым образом подавлявшей его. Выше всех из режиссеров 20-х годов Борис ставил Таирова. Он видел Коонен и говорил, что это был самый близкий ему театр — та степень театральности, та опора на личность, индивидуальность, неповторимость человека — актера, играющего роль. <…> Каждый актер привносит свой вариант спектакля, при появлении нового актера спектакль меняется. Он мечтал о том, чтобы каждая пьеса игралась во множестве вариантов. Каждый актер — это новый тембр голоса, пластика… Для Понизовского была невозможна автоматическая замена одного актера другим. Он всегда шел от индивидуальности актера, на этом принципе и основывалась его студия.

Таковы были идеи, которыми руководствовалась Е. В. Вензель, организуя школьный театр: знаковая, условная природа театрального действия; человеческая индивидуальность, «краска» каждого актера; трансформация предмета как основа изобразительного ряда спектакля.

Сначала занятия проводились с учениками 6-х классов, которые придумывали этюды с предметами, «играли» предметы, осваивали движение, жест, пространство сцены — «точность движения в ограниченном пространстве». Точность означает осмысленность — ребенок должен понимать, почему он двигается так, а не иначе, почему находится именно в этой части сцены; он должен понимать, что театр — это особая система условностей, особый язык. В этих занятиях важно то, что режиссер «задает» только предмет; дети сами придумывают сюжеты-миниатюры; режиссер на этих показах лишь «изысканный зритель». В настоящее время такие занятия-этюды в театральной студии включены в гимназическую программу пятого класса, а в спектаклях театра принимают участие гимназисты всех поколений — от пятиклассников до выпускников.

Выбор пьесы и поэтика спектаклей были отчасти связаны и с концепцией преподавания литературы, принятой в гимназии. В программе каждого класса есть «историческая» часть — художественные произведения, принадлежащие той эпохе, которая изучается в параллельном курсе истории. В шестом классе это Эзоп, Гомер, Софокл и Плутарх; в седьмом — средневековый эпос и т. д. Литературное произведение при таком подходе изучается прежде всего в контексте представлений той или иной эпохи о человеке и мире, в контексте эстетики того или иного исторического стиля: что считалось прекрасным и безобразным, правдоподобным и неправдоподобным, человечным и бесчеловечным; как менялись эти представления с ходом истории. В работе над всеми театральными спектаклями студии мы стремились найти определенную стилевую доминанту — тот круг предметов, тот стиль сценического движения, тот изобразительный ряд, которые обозначали бы театр определенной исторической эпохи. Существующее ныне название студии стало таковым скорее стихийно, «Театр всех времен и народов» первоначально было скорее лозунгом, попыткой кратко сформулировать принцип отбора материала и работы с ним — играем в средневековый городской театр, в театр комедии дель арте, в русский крепостной театр XVIII века и т. п. Важно, что это всегда именно игра в стиль: мы никогда не ставим себе задачей восстановить тот или иной тип театра в его «археологическом» варианте; эпоха скорее обозначена, чем воспроизведена, это намек, ассоциация, а не реконструкция. Например, основой для пластики спектакля по «Мимиямбам» Герода стала поэтика античного барельефа, для «Гамлета» А. П. Сумарокова — поэтика барочного отражения, удвоения при построении мизансцен и т. п. Если спектакль по пьесе Карло Гоцци «Король-олень» насыщен движением, быстрыми перемещениями, буффонадой, то «Гамлет» строится на статичной декламации, жестких позах и жестах. Таким образом, для детей студия — это возможность не только играть в театре, но и «примериться» к другому времени, другой культуре, поговорить на другом языке.

Каждый из пришедших в студию ребят так или иначе привносит свою точку зрения на эстетику спектакля. Принцип студии — отказ от отбора «актеров», спектакль решается в зависимости от того, что может тот или иной исполнитель, как он понимает ту игру, в которую играет; сколько ребят хотят играть именно в этом спектакле. Невозможна механическая замена одного актера другим или игра «в два состава» — появление каждого нового человека привносит в спектакль новую краску, новую пластику; концепция действия меняется.

Поскольку основу спектаклей составляет визуальный ряд: цвет, предмет, форма, — то особая роль в постановке принадлежит художнику. В нашей студии он одновременно и исполнитель: костюмы и реквизит спектаклей, программки созданы художниками часто в сотрудничестве с детьми. Спектакли по средневековым французским фарсам, Гоцци, Пушкину и Сумарокову придуманы Людмилой Пантелеевной Радченко, готовящаяся к постановке «Книга о Ксанфе-философе» — Натальей Михайловной Куртовой и Софией Николаевной Поляковой.

В последних работах студии все большее значение приобретает музыка. В «Средневековых французских фарсах» участвовал гимназический ансамбль средневековой музыки (ныне, к сожалению, распавшийся) под руководством Владимира Молодцова; спектакль по пьесе «Моцарт и Сальери» стал возможным только благодаря помощи Нины Николаевны Серегиной, доцента Санкт-Петербургской консерватории. В двух последних постановках театра звучит музыка, сочиненная гимназистами; именно музыка десятиклассницы Марии Журбиной во многом создает атмосферу спектакля по Сумарокову.

Сейчас школьная театральная студия — это около пятидесяти гимназистов, причем ребята не только играют, но и сочиняют музыку, рисуют, помогают делать реквизит и костюмы. Приходя на репетицию после шестого или седьмого уроков, постоянно пребывая в жесточайшем цейтноте, они находят в себе желание и силы играть и сочинять — и только благодаря этому мы и существуем.

Е. Н. Грачева